Brahms e Busoni secondo Francesca Dego

di Luca Segalla

Nel suo ultimo CD per Chandos la violinista lecchese interpreta il Concerto in Re maggiore di Brahms accanto al Concerto in Re maggiore di Busoni.

Dai Concerti per violino di Mozart al Concerto in Re maggiore di Brahms c’è una lunga strada. Francesca Dego l’ha percorsa fino in fondo e a ben vedere nel suo caso il Concerto di Brahms è stato un punto di arrivo ma anche un punto di partenza, perché lo suona da quando aveva quindici anni e la registrazione, appena pubblicata da Chandos, parte quindi da lontano, arrivando dopo una lunga maturazione interiore e una lunga frequentazione in sede di concerto. Arriva a un anno e mezzo di distanza dall’uscita del secondo e ultimo volume dell’integrale dei Concerti mozartiani con Sir Roger Norrington e la Royal Scottish National Orchestra, in un periodo importante per la trentacinquenne violinista di Lecco, finalista nel 2008 al Premio Paganini a Genova, non solo sul piano professionale - è ormai una presenza stabile sui grandi palcoscenici delle scene internazionali - ma anche sul piano personale. Tra pochissimo, infatti, diventerà madre di una bambina.

L’abbiamo intervistata via web mentre si trovava a Milano, subito dopo due concerti con l’Orchestra Haydn di Bolzano e Trento e poco prima del suo rientro a Londra, dove vive insieme al marito, il direttore d’orchestra Daniele Rustioni, e la nostra chiacchierata non poteva naturalmente che prendere il via dalla sua ultima registrazione.

Ci siamo sentiti nel luglio del 2022 per un’intervista pubblicata in settembre su Archi Magazine a proposito della sua integrale dei Concerti per violino di Mozart con Norrington, mentre si preparava a una nuova registrazione mozartiana, quella dei due Quartetti con pianoforte. Adesso è arrivato un altro CD per Chandos con i Concerti per violino di Brahms e Busoni. Mozart e Brahms sono due mondi diversissimi: come è arrivata a fare questo salto, se di salto si è trattato?

«Certamente rispetto a Mozart è un salto, però è anche un avvicinamento a quanto normalmente faccio sul palcoscenico quando suono con orchestra: pensi che il Concerto di Brahms l’ho debuttato alla Sala Verdi del Conservatorio di Milano a quindici anni, con György Ráth sul podio, e l’ho cominciato a studiare a tredici. Tra l’altro all’audizione, perché il concerto era il premio di una audizione interna tra noi studenti del Conservatorio, chiesi di essere accompagnata al pianoforte a un pianista molto dotato nella lettura a prima vista, allora allievo del corso di direzione d’orchestra, il mio futuro marito Daniele: è così che ci siamo conosciuti!

Si dice sempre che per affrontare il Concerto di Brahms ci voglia una maturità particolare e sono d’accordissimo, ma non sono d’accordo che lo si debba affrontare dopo i quarant’anni, perché in questo caso subentra una paura reverenziale a complicare tutto. Il mio privilegio nel rapporto con questo Concerto è stato di affrontarlo in sala di registrazione certo non a quarant’anni ma comunque dopo i trenta vedendolo però maturare anno dopo anno: per arrivare a un’interpretazione matura bisogna avere un rapporto continuativo con questo Concerto. L’importanza del disco è in primo luogo che si tratta del “mio” Brahms ma anche di un punto di arrivo nel mio percorso artistico: non vedo questa registrazione come una forma di competizione rispetto alle altre incisioni, piuttosto come una dichiarazione d’amore nei confronti di un brano che più o meno tutti i solisti internazionali, in qualche momento della loro carriera, si trovano ad affrontare».

Questo è il suo sesto CD con Chandos: com’è il suo rapporto con questa etichetta?

«Ne sono molto felice, perché essere arrivata al sesto CD significa che il rapporto va avanti. Chandos mi permette di realizzare tanti dei progetti che avevo in mente: sono sempre stata dell’idea di dover fare dischi solo se c’è un motivo speciale, se c’è qualcosa a cui tengo particolarmente».

Cosa mi dice della scelta di affiancare al Concerto di Brahms quello di Busoni, composto una ventina d’anni dopo, nel 1896/1897?

«Le incisioni del Concerto di Busoni credo si possano contare sulle dita di una mano e tra l’altro un paio di registrazioni storiche, quelle di Adolf Busch e Szigeti, sono dal vivo e se hanno un grande interesse storico non sono quelle che ci possono davvero far scoprire il brano. Alcune tra le registrazioni moderne, se escludiamo un bel live con Frank Peter Zimmermann, sembrano fatte più per completare il catalogo di questa o quella casa discografica che per una intima convinzione dell’interprete, perché mancano di quel rodaggio in concerto necessario per arrivare in sala di registrazione con un’idea chiara sul brano. Nel mio caso prima di incidere il Concerto di Busoni l’ho eseguito tanto in concerto, così come ho fatto con il Concerto di Wolf-Ferrari. E l’ho voluto incidere con un team di altissimo livello, perché per quanto riguarda le registrazioni la BBC Symphony Orchestra è qualcosa di impressionante: i musicisti sono talmente abituati a entrare in sala di registrazione che nonostante non avessero mai suonato prima il Concerto busoniano erano comunque preparatissimi. Sul podio c’era Dalia Stasevska, che conosco da diversi anni - anzi l’ho conosciuta proprio facendo il Concerto di Brahms, a Graz, credo nel 2015 se non ricordo male - una musicista fantastica capace di portare una grande energia e un carisma che spesso in sala di registrazione mancano, perché il rischio è di fossilizzarsi sulla ricerca della purezza e della perfezione sacrificando lo slancio, mentre con lei sul podio questo è impossibile che accada. Inoltre Dalia conosce l’orchestra benissimo, essendo la direttrice ospite principale: era davvero il team dei sogni per me!».

Il Concerto di Busoni è un fratello minore del Concerto di Brahms oppure è una pagina che può vivere di vita autonoma?

«Sicuramente può vivere di vita autonoma, anche se l’accostamento nel CD è volto a sottolineare l’omaggio molto chiaro che Busoni fa a Brahms, anche perché Busoni, non essendo violinista, sotto molti aspetti prende a modello Beethoven e Brahms, penso per esempio alla Cadenza iniziale del solista, dopo il tema dell’orchestra, che ricalca quello che fa Brahms all’inizio del suo Concerto, oppure il tema affidato all’oboe nel secondo movimento e la Coda in terzine, che sembra una marcia, del terzo movimento. Il rapporto di Busoni con Brahms è stato in realtà un rapporto di alti e bassi. Brahms, che lo conobbe dopo il suo debutto a Vienna come pianista quando aveva soli otto anni, è stato un suo mentore, ma a un certo punto della vita Busoni si stacca quasi con rabbia da questa presenza ingombrante per poi riavvicinarsi alla fine, infatti suona il Primo Concerto per pianoforte di Brahms al suo funerale.

Nel Concerto per violino questo legame si sente, anche se Busoni non vuole entrare in diretta competizione con il suo modello, a partire dalla lunghezza: il suo Concerto dura complessivamente una ventina di minuti, che è la durata del solo primo movimento del Concerto brahmsiano, e l’armonia va oltre Brahms, ricordando a tratti Mahler e Bruckner.

Ascoltando il Concerto di Busoni - a me è accaduto al primo ascolto - si sente che il compositore non è un violinista, perché nella sua scrittura violinistica c’è per così dire, mi si perdoni la parola, una certa goffaggine, infatti Busoni prende a piene mani dai modelli beethoveniani e brahmsiani, come si sente d’altro canto che è un virtuoso, anche se io trovo che il cuore del suo Concerto sia il secondo movimento, dove tra l’altro troviamo una chiusura stupenda con un Corale: diciamo che se Liszt avesse scritto un Concerto per violino forse lo avrebbe scritto in modo simile».

Nel Concerto di Brahms lei suona la Cadenza scritta da Busoni…

«Si, è una piccola chicca. Tra l’altro ho scoperto che Isabelle Faust nella sua registrazione del Concerto brahmsiano, pur senza menzionarlo nel libretto del CD, suona proprio la Cadenza di Busoni, invece della Cadenza di Joachim. Certo la Cadenza di Joachim, dedicatario del Concerto di Brahms, resta un punto saldo, però dal momento che ci sono così tante incisioni sono stata felice di aver usato una Cadenza diversa. La suono anche in concerto, per esempio l’ho appena fatta con la London Philharmonic e devo dire che gli orchestrali sono rimasti colpiti, perché nemmeno loro, che hanno un repertorio immenso, l’avevano mai sentita».

Quali sono le registrazioni del Concerto di Brahms che ha ascoltato di più?

«Ne ho ascoltate molte e le mie predilezioni sono cambiate tantissimo nel tempo. Crescendo Oistrakh e Mintz e recentemente ho trovato una meravigliosa registrazione dal vivo con Heifetz diretta da Toscanini. Qualche anno fa è uscito un cofanetto con le registrazioni storiche di Accardo, tra cui un Doppio Concerto di Brahms e il Concerto di Brahms con Masur sul podio, una registrazione che non conoscevo e che è spettacolare. Negli ultimi tempi ho apprezzato anche delle interpretazioni ispirate a un approccio storicamente informato, come appunto quella di Isabelle Faust, e in questo senso devo dire che l’incontro con Norrington è stato per me decisivo. Potrei citare anche, tra la registrazioni recenti, quelle di Janine Jansen con Pappano, di Lisa Batiashvili con Thielemann e di Julia Fischer: al giorno d’oggi ci sono registrazioni molto belle, anche per la qualità tecnica naturalmente. Io credo di essere riuscita ad avvicinarmi a Brahms con un approccio diverso, anche perché ho studiato a fondo alcuni dettagli, sempre con lo “zampino” di Norrington, come la questione dei tempi: Joachim nelle sue edizioni mette dei metronomi che sono considerati velocissimi, perché noi siamo abituati a pensare a Brahms con dei tempi dilatati, ma Joachim è il dedicatario del Concerto, anzi Brahms ha praticamente scritto insieme a lui la parte violinistica, quindi i suoi metronomi vanno tenuti in considerazione».

Mi ha parlato ancora di Sir Roger Norrington, sul quale ci eravamo a lungo soffermati nella precedente intervista: l’incontro con il Maestro è stato così importante per lei?

«Assolutamente sì. E tra l’altro ci siamo conosciuti proprio suonando il Concerto di Brahms, a Colonia, con la Gürzenich Orchester! L’aspetto interessante di Norrington è che quando lavori con lui è imprescindibile la conversazione e questo non accade sempre, perché di solito incontri il direttore per una mezzoretta e poi provi con l’orchestra: hai davvero poco tempo per approfondire, se non assorbendo sul momento, mentre con Norrington c’era sempre l’aspetto della conversazione ed è per questo che ho imparato tanto da lui».

Fotografie di Davide Cerati